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一日不见,海潮至此回,如隔三秋金沙js333.com —

文章作者:娱乐焦点 上传时间:2019-10-12

© 本文版权归作者  小囡  所有,任何形式转载请联系作者。

 这个原点既是地理的位置,也是高淳与安陆情感的归宿。当高淳打破了时空的壁垒,穿越到它所看到的时空中——即过去将诗集《长江图》送给安陆的那个时候,他当着安陆的面撕碎诗集这样一个动作,象征着亲手将所有一切的回忆终止。“你不需要诗,也不需要和我再经历这些了。”则是话语上的点明。所有一切情感回忆,高淳与安陆的梦境现实,高淳所背负的心理苦难,都在这一刻被超脱。实现了影片中各种关于“佛”,“罪”,“往生”等这样的二次命题的解答。最后我们发现,灵体也好,实体也罢,原来可能只不过是长江想让高淳和我们看到的。然而在这里,导演却并没有解答影片的终极问题。而这个回答,只有在高淳完成正式的超脱“仪式”后才能到达。

1.逆流而上的是源头,1989年冬天第一次相逢。安陆顺流而下,而高淳逆流而上。里面错综复杂的时间和关系在每个人看来都有不同的解释。
2.这段文字出现在安陆大喊:这是我的长江。之后。也许安陆是长江,而高淳是一个想要征服并且曾经征服过长江却又迷失于长江的人。导演从一个男性视角去定义了长江的性别,带着一种男孩精神和男权主义。
3.导演的文本不牛逼,粗糙拗口,可是没有关系呀,因为他带着亚洲最牛逼的摄影师!整部电影的摄影太棒了。
4.男主是秦昊,我以为女主会选郝蕾,结果是一个带着郝蕾味道的姑娘。我只想说余虹比安陆让电影有感觉。
5.运河是长江的一部分,也只能是很小的部分,船行到运河里,船上的人会慢悠悠地展现他们的生活,打江水洗衣物洗菜晒衣服烧饭做菜。
6.我是一个长江控,小时候每天早上听着江边码头上的汽笛声醒来,小时候借着父母的关系在大船厂里肆意奔跑,认识了巨轮走下来的不同国籍的外国船员,喊他们一声叔叔拿到外币和国外罐头,因为机智被他们夸clever,还会专注地看很久的集装箱和大型机械,那时候我还没上小学却已经有了梦想:以后要当一名机械工程师。长大后,离长江远了,还是会在失意的时候骑一个小时的脚踏车去江边看日落看涨潮退潮。看到了长江、码头、巨轮、船厂里的大型机械,我的内心就会莫名的沉静下来。从小到大对长江的感情说不清道不明,我喜欢电影里每个地方的长江,总有一天,我也会逆流而上看到源头。

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前言:
      有时候看得电影越多,你可能就越会思考,什么才是电影的本质。这个问题的答案仁者见仁:崇尚文艺片的观众大多数会关注电影文本的讲述;爱看动作片之类的观众可能认为只有大场面和精彩的特效才是电影;对于演员来说可能表演才是一部电影的精华所在;而对于摄影师来说毋庸置疑是电影画面;对于导演,考虑的可能就更为复杂。那么当我回头再看《长江图》,我却觉得并且十分相信,这是一部最为接近电影的本质,最适合告诉观众什么是电影的一部电影。
正文:
诗人和世人,这两个谐音所表征的意象,在世俗关系上从来都不和谐。世人不知一种境界,那种境界是远远高于可触可感的现实,而只能存在于诗人所化的幻象中。当一部电影以这种以身份内在的强烈不对等来设置人物关系时,各种所谓的“边缘人”便会出现。因此,对于一种很多人称作“诗的电影”,我个人却从不这样看。即使像《路边野餐》或者《长江图》这样的,在电影中不断出现诗的本体,我也认为这只是为剧情或者为电影的情感表达服务而已,但是对于全片来讲,不可或缺。然而,并不像《路边野餐》将诗歌时而当作配乐,时而当作联通观众情感的桥梁;《长江图》所呈现的诗,说到底是一首关乎剧情发展走向,关乎人物整个感情走向,不可不吟的电影主体。而随着这首诗篇的展开,我们才会直接走入秦昊所饰演的高淳的视角,才会更加容易理解导演杨超所希望观众达到的观影体会。而我的体会,是这三层:“一日不见”,“海潮至此回”,“如隔三秋”。

记得《一代宗师》讲过“人世间所有的偶遇都是久别重逢”,我惊奇的发现《长江图》中男女主每次的相遇不断的映证着这句话。而“一日不见”在我看来,是故事所讲述的前三分之一中每当高淳与安陆在不同的码头相遇,当他们二人诉说着过去的时空与现在时空之下的种种,一种虚幻与真实的矛盾感便由此产生。你会反问自己看到的究竟是两人 “不断相见,越发爱恋”,还是“反复再见,情思别离”?这种在叙事上所隐含的矛盾,在长江这一地理事物上物化,变成每个码头的相见与相离。诗集中所注的地点,一次次的出现女孩,使得高淳对于前方的未解与期盼不断强化,他想去搞清真相,却也想被真相掩盖,沉醉其中。我们发现时间在这样的过程中被分解,变成更小更细的元素,在感情中则变成了一日不见之“苦”,与每次相见之“欢”;而长江则在此刻升华成为一条蕴涵感情的河流,一种灵体。

后话:关于李屏宾大师
胶片摄影也好,自然光摄影也好,喜欢李屏宾其实更多的是对其电影摄影造型塑造和创意魅力的喜爱。最早喜欢他是由于侯孝贤的《千禧曼波》和《童年往事》、《悲情城市》,之后由因为王家卫《花样年华》,之后又因为太多太多。无论是《太阳照常升起》的超现实风格,还是《挪威的森林》里纯净之美的影像,都给人留下深刻印象。在《长江图》中,第一个大全景长镜头,由静到动,将镜头着眼于整个环境下的人物状态,并不在意瞬间的人物是否得到充分展现,而是一直用运动的角度去看待镜头,或者通过情绪来掌控镜头。构图与明暗色调的对比,火光于江面的阴冷被巧妙刻画。之后的静动调度与明暗冷暖也一直延续其后。而他标识式的前挡物拍摄镜头,在本片中不断出现。无论是从江边透过树影观察江面,还是透过火烛拍摄佛像,都令人能在影像之中感到情感的流动。这个与《千禧曼波》中透过前景去拍摄家中场景的一系列镜头如出一辙。在《千禧曼波》中前景的虚影晃荡着反映了年轻人内心世界的 微妙变化,而在《长江图》中则加剧了男女之间的纠结关系与不稳定情绪。另一个是他对于“暗”的造型调度突破一般摄影师的理解。不仅仅是技术上的突破,更在于通过减少认为光线,达到“暗”的真实,将暗处细节极大的保留所带来的影像的真实感,这点都使得《长江图》可以从一开始奠定情感基调。        

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