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专访 | 今年华语电影最大的惊喜,或许就是这部

文章作者:娱乐焦点 上传时间:2019-10-12

歌德说:“越是理解力不所及的作品,越有高度。”

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。有句话我特别喜欢,你说,尤其是夜晚、白天的光线消失的时候,我独自站在船头,轮船驶入旷野的时候,我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说,好像看了一部唐朝的电影。对于河流水域和历史文化的关系你怎么看?】
杨超:巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方,其实陆地上保留的特别少。我听说《聂隐娘》是在奈良采景,因为大的唐代建筑在中国很少。陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少,只有河流保留得最多。但是必须得到某些时刻,白天还不行,得到船走到城市之外的时候,等到光污染都消失,你站在船头,(因为船本身也是现代的造物,也有光污染),再看河流以及两边的江岸。旷野中没有什么人居住,前面是山或者云,这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢?人眼就是这么奇怪,就能看得到。看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。那时候你看到的就是天光,就是月光或者日光散射的一种光,自然光最暗低照度的感觉,特别漂亮,但是拍不下来。我们有宾哥在,有最好的感光胶片,但依然拍不下来,只有一片漆黑。造物主给了人类一个礼物,你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

从姜文的象征主义走到今天,老塔成为了艺术电影的创作者在意识形态上突围的新工具。“看不懂”还会继续成为大众审美的集体评语,从另一个角度来说,这也是对这类电影最高的褒奖。

其它的变化还有颜色上的变化,柏林的2K版跟4K像两个电影,画质很奇怪。加上4K之后颜色变得更厚更扎实,颜色是长到画面里的,之前会感觉浮在表面上。声音的变化更大,柏林版本整个后期时间只有25天,声音等于没做,这次的声音有非常大的改变,声像、声场、内容本身,花了三个月左右做了很多改变。

《长江图》有一款海报将江的两岸幻化成了一具女人体,那条老旧的铁驳船逆流而上行进在女人体的阴道里。阴道很长,直接通达脑部,似乎明证着张爱玲的那句名言:“阴道是通往女人内心的通道。”

今年年初,由杨超执导,秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。“货船船长高淳沿江而行,不断与一名日渐年轻的女子相遇,在诗集和航线图中,他上溯至源头,终于发现了她的起源和长江的秘密。”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中,都是一次全新的尝试。它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗,在时空变幻中寻找自己的逻辑,让梦与诗与影像重合。

这是一条母性的河流,那个溯江徒步,无处不在的神秘女子安陆就是她的化身,就是她精神的载体,所以你理解了她在片中所饰演的角色,风尘女子,修行者、家庭主妇、恋人、女友、妻子、第三者,而每一天的航程其实就是每一年时光的回溯,那终点落在了出发的地方,长江的源头,安陆的母亲葬身之地,“别动!”那个用藏语说话的男人用语言印证她的出生地是这片充满信仰的诸神的高原。

【在配乐方面做了哪些要求?有点奇怪明明是很古韵的长江,但偶尔能感受到工业电子感。】
杨超:片子中用了十首曲子,有一首是安巍老师做的,是出三峡之后追寻的那段。另外的九首是找的版权音乐,片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。因为时间关系,我对音乐又很挑剔,一直都没有找到合适的人来做,只能选择更保险的方法。现在的九首来自三位大师,美国的David Dalring,德国的哥特大师永恒沉睡,还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

【印象里你跟我说剪了六七十版。】
杨超:我觉得都不止。最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展,一个是原始剧本非常完整,文学魅力也很强,我和剪辑师都想恢复剧本,这是个很大的问题。因为拍的时候本身就已经做了删减,应该按素材来决定新的走向新的顺序,但是我们很久没有回过这个神儿来。

2016年的这两部中国文艺片可以概括成塔尔科夫斯基的雕刻时光风格在中国的完胜。他说:“从历史观角度来讲,我们想把电影拍得仿佛是在说当下的人和事。为此,史实、历史人物与器物看起来不能像未来的文物,而应当时有生命呼吸的,甚至是日常化的。”这正是《路边野餐》与《长江图》试图做到的。《长江图》的象征主义和低度魔幻色彩的执行全部基于真实的生活细节,但这种细节组合起来却组成了非现实的梦境,这就是创作吊诡的地方。而实现这貌似不可能的悖论的背后的逻辑只能是老塔所说的诗意逻辑,也就是真实的幻像。

【电影可理解的维度很多,比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。观众在看的时候,哪个维度的理解是最能让你惊喜的?】
杨超:我会欣喜于观众的任何维度,只要这个维度是他感受来的,而不是他在看电影的时候试图被我告知的。《长江图》避免的就是告知观众,它想呈现给观众一个世界,让观众去撷取。

今年两部关注度达到峰值的文艺片,《长江图》和《路边野餐》,男主居然都是诗人。在电影的行进过程中,诗歌任性地穿插其间,成为雕刻时光重要的抒情工具。这种巧合和雷同在2016年出现,时也?命也?

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。】
杨超:那个镜头气质很好,但并不是最理想的状态,最理想状态是能够更复杂的拍。你们看到的是有点分解开的镜头。

恩格斯说:“作者越是隐藏自己的观点,越有利于作品艺术价值的展现。”

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高淳说:“很多人都爱你吧!”安陆答:“我也爱很多人啊!”

【先问下,我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别?】
杨超:旁白去掉了三分之二。上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。这叫做“海潮至此回”,就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行,这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止,在这个点之后也是最后一段旁白。这是内容上最大的变化。

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对,是耗时的,《长江图》正常来说确实不用那么长时间,如果按正常速度我们应该在2012年完成,06年有念头,08年写剧本,四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度,后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系,我们需要的资源太大,也是我的毛病吧,总是提出野心极大的计划。在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域,这么多的场景,并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感,我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感,当然后来放弃了,这根本不是我们能做到的。我们拍完第一期就停机停了一年半,才拿到第二笔钱来拍摄。

中国的两条江存在感如此墙裂,以致于我们的文明不得不以它们命名,以致于我们想不到还有谁可以取代精神上的母亲的位置。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗?】
杨超:是这样的。曾经有一个人问说,安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。我说你完全看反了,安陆从来没有觉得生活苦,而是她怕自己给这个世界增加麻烦,她是反过来觉得自己欠了世界的。我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态,像妻子一样的温柔。她已经有了那样的认知之后,其实是一种告别。她之后也说出来那句话,只不过我觉得观众不会明白。高淳问她说,“一定有很多人爱你”,安陆回答, “我也爱很多人”。高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思,观众也绝对不明白。但这句话是她修行的结果。

《长江图》里,父亲亡灵附体的黑鱼禁忌,男女合欢后换身的聊斋故事,大鱼(父亲的庇佑)游过之后终于起锚的神奇与阿彼察邦的老虎与人的轮回,人的灵魂可以附体,活人与死人生活在同一时空的魔幻现实具有共同之处,在虚构和写实中构筑一出亚洲新神话,这种神话来自于传统的文化又有作者自己的解读,“只有经过作者视界折射的艺术素材,才能形成最后的成片所反映的独特而复杂的世界。”

【我一直都没有机会看到《信史四章》,它就是《长江图》的采风素材吗?这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗?】
杨超:就是在已经有了念头拍摄的时候,还没有写出来剧本,因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受,再去产生你们说的故事,那种情节的东西。所以我在想拍长江,想拍一个爱情故事之后,就去采风了。

文化巨人们说的话似乎都在为《长江图》背书,向你保证,这是一部杰作。

高中旷课去录像厅看香港商业片,退学考取电影学院导演系,毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖,杨超导演一直以艺术电影为坚持,并不断进行新的视听尝试。

失魂落魄追逐着铁驳船的安陆对着江中的孤影喊:“你能躲去哪儿?这是我的长江……”我将这视同为杨超对着整个大中华的观众呼喊出来的对自己作品的自信。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的?】
杨超:长江图的叙事不是传统的叙事,它是用整个山河大地一起来叙事。所以当你觉得它是景观的时候,其实是,当沉灯这场戏开始之后,后面他们开始在长江相遇,魔幻的事情就发生了,这是对这个故事的某种暗示。观众会被这个景观所镇住,觉得很神奇。我们试着拍了一次,但是失败了。我们把灯都做出来了,花了将近一万块钱。但是当这个灯被拉起来的时候,胶片已经开始转,绳子断了,所有人眼看着灯掉到水里。我们可以把灯捞起来,但是绳子只有一条。那是条钢缆,如果钢缆直径多一倍的话也不会断,制片为了省钱选择了较细的。我们大家都疯掉了,准备了一整天,就放弃了这场戏。

在挖掘环境主角的电影中,《长江图》中的长江与阿彼察邦的热带丛林有得一比,对热带丛林的魔幻性的痴迷正是阿彼察邦电影最突出的标签,就像伍迪艾伦逼叨逼叨着的纽约,杨超会不会再拍长江?但是这条江显然可以包容的故事绝不仅仅是《长江图》《三峡好人》《巴尔扎克和小裁缝》《淹没》……

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役,苦役是充斥在每一时刻的。好的时刻是我们拍到了满意的东西,比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头,还有中间的船、两岸的关系,完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

但是安陆又不仅仅是长江的化身,她也是高淳自己的精神投射,杨超用一个虚构的男女换身的传说暗示了安陆的另一重身份,高淳就是安陆,80年代高蹈地追寻精神性的纯粹到90年代的世俗化到新千年的反思,现如今迷失于物质世界的堕落,安陆的面貌进化史是一代文青的精神进化史,这部历史折射的是背后那个巨大的让人无法遁形的时代推手,如同这滚滚的长江之水,无法逆转。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影,不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。它需要你去透过它解读其后的内容,甚至是与之完全不同的内容。还要有充分的想象力。比如刚才说到的黑暗中的层次,比如导演拍了江水,你要想象波纹的样子,拍了山路,你要想象夜间山路的味道。所谓“造物”,是有一半需要与观众共同完成的。这是否也是你所追求的?】
杨超:最好的电影都是这样。我们在看最好的电影的时候,就跟看世界一样的感到奇怪,好电影一定会留下你去参与的空间。类型片当然相反,类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来,你都不用伸手张嘴就能得到。这是一种电影。我做的电影更像是我们在看生活,用肉眼看世界。

看上去很金基德的《漂流欲室》是吗?

【在豆瓣看到了一条短评是:毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主,那真是太没水平了”。这句出现在哪里?】
杨超:哈哈哈哈哈。好像是柏林的时候。把女孩直接理解为鱼,或者长江的化身,也都是艺术电影看太少了。刚才跟王红卫老师,前几天跟方励老师都聊到这个事儿,他们俩都非常强调的说,我们应该区分这三种电影,类型片,文艺片,艺术片。大部分观众是只看类型片的,甚至只看类型片中快消品那个级别。中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

《长江图》却是完全不同的河流,如果是山水长卷的画幅,它应该是《清明上河图》千万倍级的放大。这是一条史诗级的河流,与之相称的只能是史诗级的作品。这就是导演杨超面壁十二年希望破的那个壁。今天看来,他做到了。未来很长一段时间没有人,也没有野心,没有必要,再来做这件事,因为杨超已经做到了,尽管还可以做得更好。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。】
杨超:那场戏是影片中段的一场。他们开着广德路过了长江的一条小支流,并不是很宽。船拐过一个弯,秦昊站在船头引航,忽然发现两岸各站了数百人,都是当地的村民。他第一反应就是,这是江匪吧,船就减慢了速度。再看,不像,有小孩有妇女。船继续向前开,忽然间两岸的人发一声喊,向两边跑去。才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑,随着他们向两边跑,一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高,中间部分出现了一盏青铜制的大灯。灯越过船头,被拉到很高很高的位置,秦昊眼看着船从灯下面过去。灯滴着水,滴到秦昊的脚边。船越走越远,秦昊回头看,不知道发生了什么。当船再走远,他们看到灯里面亮起一团火。

李沧东的《诗》在开篇和结束也有一条河流,那条河流上,漂来一具少女的尸体。

【前几天发布的女体海报,你说“逝者如斯,必有人重写爱情”。怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象?安陆的身上是否有余虹的影子。】
杨超:安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。你要说她是一种进化也可以。余虹这个角色也很独特,但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型,我们周围或多或少有点余虹的东西在。但是安陆在生活中和电影中都几乎没有,她是一个疯狂的做终极追求的女人,就是男人去写诗,用诗歌言说真理,而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。相比较之下男人显得很弱,而女人显得很强大。有种“你们当做拿出来说说的东西,而我是会问到心里去的,并且看我自己能不能做得到”的感觉。

奥维德说:“艺术的要义在于,它是看不穿的。”

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。】
杨超:我要的是一种现实的魔幻,要拍出来时空本身的魔幻。我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。这个镜头我太想拍到了,但是我的资源做不到,要在小三峡里面有更大的操作平台才行,需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住,要能站得住脚,但我们的船不停在晃,就没法实现。

还有那些用镜头书写的诗,两岸青山相对出,孤帆一片日边来,无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来……用现代诗替代航行日记,用镜头诗还原唐诗宋词,在一个诗之国拍一条被诗词歌赋咏得滥觞的母亲河,这是杨超找到的解决方案。

【旁白去掉那么多,会不会更闷。】
杨超:如果是从类型片的角度来说,对,会更闷。但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。可能它是在商业院线放映的华语电影中,难度最大的一部,比《路边野餐》难度还要大。因为《野餐》比较小,比较清新可爱,《长江图》很压抑沉重。

《长江图》里的诗出现在每一处途径的小城,这样的小城在长江两岸简直星罗棋布,但是诗只出现在诗人与恋人安陆相遇的地方,诗是两人邂逅的见证,诗是那条串起所有散落的记忆珍珠的线索。我从高淳一路追寻安陆的故事里读出了魔幻现实主义的鼻祖马尔克斯《霍乱时期的爱情》的影子,报务员弗洛伦蒂诺在费尔米娜被家人刻意安排的远离恋人的旅途中,利用自己的职务之便,与她保持讯息的联络,那途中频频发送的电报就是这一首首的诗啊。

【就我作为观众的感受来说,《野餐》里的诗是非常有灵性的,轻易就能被我抓到,但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它,不知道应该用什么词去总结这种风格。】
杨超:当你试图去评价《长江图》里面诗的时候,你不由自主还是在把它当做文学作品。它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中,经常停泊一些奇怪的码头和港口,他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。是他所处的长江这个空间,80年代末的时代氛围,还有这个人的文青身份,三者共同作用出来了这种文字。所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事,他应该更属于北岛那个时代,是断言式的,宣告式的,彻底否定式的,有很大精神硬度的东西。和这个时代某种更清新的,更个人化的诗歌是两个时代的。那是一个个人对历史发言的时代。今天的文青说,我要去旅行,我要去经历这个世界。那个时代的文青说,我要改变这个世界。它带有疯狂的否定现实的意图。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。不仅仅是因为他与侯导的合作,还因为在长江拍摄,有很多突发和不可逆的状况,他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。包括《旅程》和《待避》,都是用了最好的摄影。但有一个问题是,摄影越好导演就会越弱,越有个人风格的影像,就越对导演有影响。作为导演你怎么平衡这些?】
杨超:摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上,任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战,我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。宾哥也看过《旅程》,了解是什么样的结果。而且他是一个人品好到不行的人。他自己说,摄影师没有风格,摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影,是跟《长江图》有巨大不同的。这部电影崭新的架构,这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来,也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【其实我今天特别紧张,觉得不太像是采访或者对谈,更像是来做论文答辩的。】
杨超:哈哈哈,但你现在是记者身份了,应该非常的专业。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的,试过很多人的戏,都不太满意。辛芷蕾对自己的表演也不太满足,觉得自己演的不好,但是这个不好,可能换任何演员都是一样的。像我之前说的,这个角色是之前从来没有出现过的形象,她又给演员提出了很多前情的要求,又是逆着讲故事,你很难从一个正常逻辑中找到心理线索,去抓住这个人。对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素,我一直相信最好的电影是心向,演员如果能和时空联合在一块儿,在时空中不违和,像山川、湖泊、江水、空气,都会帮助他去表演,共同传达给观众这种气质。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。】
杨超:有太多,我可以问你一些,比如高淳为什么把诗集撕掉呢。如果你能回答这个问题,这个故事就完成了闭合。在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞,但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影,而是完整的闭合的故事。这个影评人是我特欣赏的,我没有提示他,他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

那一次我对冷有了一个特别深的印象,也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。它给了我对冬天长江的深刻的印象,我觉得它更接近于我想象中的长江,或者说老长江。(到夏天长江会变得更明亮更暖色调,有很多嫩绿色暖黄色会出现)。经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子,最后就选择了拍寒江。跟宾哥(李屏宾)商量过后,他也觉得是这样。寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

《长江图》有更重的负担,它做了一件疯狂的事情,不管是在文化意义上、影像意义上,还是在承担的叙事结构的突破上,都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求,它是一个比较疯狂沉重的作品。这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影,甚至拉片。而现在所谓的电影人交流,也只是停留在你喜欢某个导演,我也喜欢,这样的层面。而且非常少有人能从美学风格、镜头,这样偏专业的方向去解读一部作品。对于想更多了解一部电影,或者说在这种无法讨论的状态下,你比较建议大家怎样去“自学”电影?】
杨超:这确实是个问题,讨论的环境非常重要。好像只有上学时候才有这样的环境,但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。你们可以自己去组织一下,特别有价值。

【但《路边野餐》得到了一致的好评,在普通观众中的口碑也很好。】
杨超:《野餐》首先完成度很高,它有很多可爱的东西,是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。它很清新,它的文学很有灵性,容易从个人角度打动人,它格局很小,在大家理解起来不会有太大困难。毕赣是在自己完全可以掌控的范围内,做了一个本身非常精巧玲珑的东西。毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近,差不多都是在去年年末,难免会拿这两部作品作对比。毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品,只是与影片氛围相同才放进去。那么《长江图》的诗是什么。首先它肯定是为了剧本去创作的。】
杨超:毕赣对自己的看法很清晰很准确,《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。《野餐》的诗就是文学作品,跟影像形成一种混搭。《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的,这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机,所以它不是外在于故事,而是故事的一部分。

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【从一开始定位的魔幻现实题材,还有要做独特的时空结构,到现在的独立女性定位,是怎样发生这个变化的。】
杨超:是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑,并不是观众理解的那种魔幻现实。《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上,这其实是更内在的魔幻,如果你把它作为一个宣传点,观众可能想看到那种奇特的东西了。(蜉蝣:比如看到一条龙~)船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味,其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。我需要有厚度的音乐,而不是聪明的音乐。最理想的当然不是选曲而是找人来做,我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养,又有古典的素质,这样就能用长江上的元素,水纹、水声、远景近景的波浪,钢铁的呻吟声,木板和钢的摩擦声,发动机的噪声,用所有这些构成类似噪声的乐曲,有时候你能听出旋律,但更多时候像是背景。这个是最理想状况。但是所需要的时间和资金不是我能做到的,这也是没有完成的理想。

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