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魔幻现实的《金沙js333.com长江图》到底讲了些什

文章作者:娱乐焦点 上传时间:2019-10-12

导演想要表达的东西似乎很多,爱情、信仰、宗教、变革等,单就其中某一个方面来说,表达得其实不够充分,在每一个层面浅尝辄止的后果就是很有可能导致全面平庸。得益于几条线索的串联,才使得这部电影不似癔症患者呓语般支离。我想说导演的雄心难能可贵,发现了中国人社会生活中另一条奔腾的血脉,那就是长江。在中国人的认知里,比起长江,黄河更能代表中国人的精神底蕴。古代中原地区即黄河流域诞生了中国的正统文化,是这条河给了中国人最早的文化基因。黄河暴虐无情,这和古代那些朝代更迭动荡不安的岁月似乎又有着某种暗合的节奏。而长江,春秋战国时代的中游是一片湖沼,所谓“气蒸云梦泽”。至于长江以南,则是南蛮之地,是士大夫们所认为的化外之地。

无论我们如何嗔怪《长江图》的佶屈聱牙,可能都难以否定这部文艺片在2016年国产电影甚至是中国电影史上应得到的地位,其原因反倒不在于电影本身视听语言的宏大,而是因为这部电影在试图用一种以前内地电影所没有施行的伟大手法——一种近乎诗传体的电影语言。

而《长江图》里的长江,是贯穿过去和现在的时空隧道。她连接了生与死,是“君住长江头,我住长江尾”上古神话的2.0版。而长江的子民——高淳这个人,根据船员的只言片语,我们得知他可能是一个叛逆的不孝子,父亲生前未能尽孝,却在父亲死后忏悔。武胜说得对,这样做是没用的。高淳未必不懂这点,怀着忏悔之心的他踏上广德号融入了长江这条母亲河。广德号这条船,和那条两个月没有喂食的未死之鱼一起,构成了父辈的象征。到这,不难理解,高淳这个人物符号代表的是母性消解一切的向往,而这在电影后来的故事中,我们发现结果是失败的。

于是我们总是在尝试寻觅本片中诸多隐晦的蛛丝马迹,以供我们猜想这部电影为什么在柏林电影节拿到金熊奖的提名和银熊奖的折桂,甚至可能还会在接下来角逐奥斯卡最佳外语片奖。然而抛开诸多“中国最后一部胶片电影”“奥奖种子选手”等名头,仅仅观看这样一部文艺片,也能令我们得到诸多有益的启示,甚至可能会思考下:今天的“我们”和五千年前的“他们”究竟还剩多少相似性?我们的根是漂浮在入海口的上海,还是沉淀在发源地的楚玛尔河?

这种向往母性光辉照耀的诉求,反映在心理层面上,是俄狄浦斯情结。反映在这部电影的叙事中,就是安陆这个人物。安陆的名字来自湖北地名,即安陆市。其地名由来有数种说法,但其共性均是表达了对安稳生活的渴望。长江的女儿安于陆地,这似乎是一种背离,但实际上在我看来,安于陆地却恰好反映了守望长江时的距离感。靠的太近会被凶险的洪水吞没,就像安陆在铜陵的家。电影中的安陆以各种面目出现过,她有时是妓女,有时是修行者,有时是昔日恋人,有时甚至是水鬼。那么,这种超乎常理的设定说明了这个电影的世界观也是和正常世界有一定距离的。有人说这部电影是科幻电影,也不是没有道理。比如安陆这个人物,其实是一个符号,她或许不是自然人,但她代表了一种对长江之母性的继承。长江当然不是只有美好的一面,它有时也会波涛汹涌,吞噬一切。这种人与自然的矛盾在电影中也有所体现。即沿岸的那座寺庙。中国的佛教强调入世,人们祈求佛祖是为了自己的私利而祈求,比如风调雨顺,比如洪水退去。安陆辩驳僧侣的结果是两者陷入争吵,并没有辩出个所以然来。后来安陆化作肉身菩萨,大概可以理解为自然是输给了代表人类精神的宗教吧。

一、声画的合槽:李屏宾与杨超、Dark Sanctuary?

然而,过了长江中游,直到三峡,事情起了变化。武顺死去,老船工出走,只有高淳一人开着空荡荡的船前往交货地。三峡作为现代工程奇迹,体现了人类对大自然的征服。这种征服驯化了长江,代价是一座座城市的整体搬迁。慢慢的,高淳发现安陆不见了。即使他能见到她,却上不了岸,只能被困在广德号上。

如果你看不懂这部电影到底在说什么,至少你能看到这部电影美在何处,原因在于《刺客聂隐娘》的摄影之前没有令我们失望,这次由李屏宾掌镜《长江图》的画面依旧没有令我们失望,移焦和推轨镜头在片中大量出现,尤其是移焦构图的运用,让远景和近景、风景和人物形成同框对比,而不需要借助剪辑,就可以完成画面的二次转变,之所以采用这种方法当然并不是完全是为了“好看”,而是为了形成同一时空中的人物关联。比如在江阴两岸上的一段情节,镜头先是向右推轨,当在男主高淳停下来观望女主安陆时,焦点从前景移向远景,视线也从对高淳的观望转为对安陆的窥探,这时候的移焦并不是第三视角的描述,而是从高淳第一视角射出的窥探欲,连同观众一起,形成对安陆的好奇和渴望。

此后高淳继续西上,开始长江溯源之旅。他见到了安陆母亲之墓,也见到了长江的源头。这里很明显的暗示了安陆之母的墓地也是长江的墓地,所以安陆是长江的女儿是没有太大疑义的。

金沙js333.com,除了移焦之外,画面中出现了大量的大全景和浅焦画面,这两个极端的镜头语言在同一部电影中出现,除了文艺片,很少会有商业片如此剑走偏锋,但是这种“偏锋”如果我们稍加细心便能够发现,其实并不是杨超任性为之,而是历时性话语需要。大量的浅焦画面大多出现在鄂州之前,也就是电影前半部分中的长江下游地带,只要是有头脑的导演都想在电影中呈现自己的精雕细琢,而这次杨超选择了让镜头语言染上地理民情,长江下游乃鄂东、皖、苏、沪之地,自古民风内敛细腻,所以浅焦镜框恰恰对应了“小桥流水人家”的属性,而中游以上则地形相对诡谲,山崖耸峙,民风也更为泼辣,巴蜀文化中的凌厉用大远景视角无疑在形式更为合适。

最后不得不说这部电影的基调似乎被刻意地染成了灰色。整部电影里的天空永远都是一片惨灰,直到最后才出现了片刻晴天。这种压抑的设置让人透不过气,却也更容易让人紧张起来集中思考。

然而李屏宾的摄影并不是孤立的存在,这部电影也和众多国内文艺片不同,它使用了大量的新古典乐和低沉的弦乐作为配乐,使得电影并不冷漠,但是画面上的冷色调和灰蓝的江水让电影从头到尾都弥漫着一种“寻觅式”的感伤,以至于很多人看完全片后和主角高淳一样,眼角泪水,不知所以然。这一点得归功于Dark Sanctuary 和David Darling的音乐,前者是法国新古典主义乐队,后者则尤擅长大提琴等弦乐,感伤迷惘的西洋配乐和上东方古典构图的江边船舶,在大量长镜头的组合中形成了一种视觉延迟,让电影足够交换观众的思绪和片中的意境,毫无疑问,即使配乐属于西方,但是这种“移情换景”的手法是独属于东方的内蕴,而这一点正是杨超和李屏宾的卓越贡献。

二、双向叙事,人物的符号化

《长江图》这部电影按照他的导演杨超来说,是一种双向性质的叙事,它既不是流于诗意化散漫随意的影像拼贴,也不是枯燥的纯粹意象的堆砌,它所具有的可能是断层性质的《记忆碎片》。

虽然杨超在今年三月份接受深焦采访时,用了诺兰这部早期电影作为类比,但是它的深度和野心却比后者大的多。男主人公高淳在电影一开始通过单孔望远镜看到的安陆可能是她最后呈现的状态,也就是说高淳是在沿着长江逆向溯源自己、安陆和宏大的文化主题,但是安陆却是顺着长江逐渐修行,最后以一个妓女的身份进入了高淳的原始视线,这种匪夷所思的魔幻主义时空嫁接无疑挑战了整个内地电影人的叙事能力。

而伴随这一奇诡猜想的幕前,是四个代表人世间基本状态的人物符号。武圣,一个世俗和欲望的崇拜者,他能招徕生意,同时对罗总的女友目不转睛,但是当和女性接触时,他则以21世纪网络时代特有的方式错开距离过近的女性,而当溯回到长江中游以上时,导演选择让这个人物符号消失,表面上看船桨最终造成了武胜的死亡,但是却是导演对于过于世俗人物的一种质疑,他们到底有没有寻觅底文化的信仰?如果没有,为什么还要它存在?

而祥叔则是对于传统和“忠仆”身份的回应,他一生服侍高家,但是他同时又在躲避个体的身份,虽然一生留在广德号上,但是他经常借酒消愁,而最后当知道船上偷运的是一只奇异的鱼类,他又选择了放生,自己也最终离开了广德号,那一句:“把鱼放回江里,江就活了”也标志了祥叔的皈依。

而作为探索者的高淳和神启式的安陆,他们构成了中国这片土地上最远古的对子,即母性自然的修行和父权意志的开拓。高淳并不仅仅是在诗歌中寻找长江,更是在长江中追踪自己,按照杨超自己的说法,高淳的探索包括本我的揭示、女性的理解和文化的溯源,很多人都会问:为什么高淳每次都能在长江的某地见到安陆,而且是不一样的安陆?其实不是高淳见到了安陆,而是安陆启迪了高淳,安陆并不是一个具体的人,而是一个女性的符号,她的年岁是从长江的源头出发的,上游时青涩和无知,中游时修行和思索,下游时顿悟和了然,即使最后成为妓女,随着她说出:“我也爱很多人”便向我们隐喻了一个理念,她已经用宗教的大爱覆盖了世俗的观念,即使是妓女也可以修行,也可以达道。

三、本源探索与循环阐释

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